Микеланджело: неудобный гений итальянского Возрождения
6 марта весь мир отмечает 550 лет со дня рождения гения Ренессанса Микеланджело
Ватиканская Пьета: горе матери, потерявшей сына
Ватиканская Пьета из базилики Святого Петра в Риме, созданная в 1498–1499 годах, — единственная работа, подписанная Микеланджело. Это было не проявлением тщеславия, а ответом на сомнения современников в том, что столь совершенное произведение могло быть создано 23-летним скульптором из Флоренции. Подпись, вырезанная на ленте, пересекающей грудь Мадонны, гласит: «MICHAELA[N]GELUS BONAROTUS FLORENTIN[US] FACIEBA[T]» («Микеланджело Буонарроти, флорентиец, создал»).
Техническое совершенство скульптуры поражает даже на фоне других работ мастера. Из единого блока мрамора Микеланджело сумел извлечь две фигуры, создав иллюзию, что хрупкое тело Христа действительно покоится на коленях Марии. Виртуозная обработка различных текстур — от гладкой кожи Марии до складок ее одежды и безжизненной плоти Христа — демонстрирует непревзойденное мастерство владения резцом.
Композиционное решение пьеты было революционным для своего времени. В отличие от североевропейской традиции, где скорбящая Матерь Божия обычно изображалась старой и измученной горем, Микеланджело создал образ молодой, прекрасной женщины, хранящей спокойное достоинство даже в момент глубочайшей скорби. Когда современники упрекнули его в том, что Мария выглядит слишком молодой для матери 33-летнего Иисуса, скульптор ответил, цитируя Данте, что целомудрие и чистота сохраняют вечную молодость.
Психологическая глубина произведения раскрывается в тонкой игре контрастов. Мария не смотрит на своего мертвого сына, а опускает взгляд, погруженная в безмолвное размышление. Ее левая рука открыта в жесте, который можно интерпретировать и как вопрос к небесам, и как предложение миру принять жертву Христа.
Ватиканская Пьета стала своеобразным манифестом неоплатонических идей, популярных во Флоренции времен Лоренцо Медичи. Она воплощает концепцию, согласно которой физическая красота — это отражение божественного совершенства. Даже в смерти тело Христа сохраняет благородство и красоту, что символизирует победу духа над физическим разрушением.
«Давид»: анатомия власти
В начале XV века Флоренция потратила немало средств на достройку собора Санта-Мария-дель-Фьоре. Главным спонсором была гильдия торговцев шерстью. После завершения строительства собор хотели украсить двенадцатью статуями пророков, но на них денег уже не хватило. Большой кусок мрамора, который привезли для статуи Давида, просто лежал без дела.
С 1464 по 1501 год разные скульпторы пытались что-то сделать с этой глыбой, но у них ничего не вышло. Только Микеланджело смог справиться с задачей. Ему заплатили 200 флоринов, и 16 августа 1501 года он начал работу. Он трудился один, никому не показывая, что делает, закончил статую через два года, как и обещал, и 25 января 1504 года лучшие мастера Флоренции официально одобрили статую.
Микеланджело не стал, как обычно делали другие, изображать Давида с отрубленной головой великана Голиафа. Вместо этого он показал фигуру человека перед смертельно опасной схваткой. Чтобы статуя правильно выглядела, если смотреть на нее снизу, скульптор специально сделал голову и правую руку Давида чуть больше, чем было бы верно по пропорциям.
Статуя стала символом обновленной Флоренции. В 1504 году Давида установили на главной площади города. В 1527 году, во время восстания, статуя была повреждена, но в 1543 году ее отреставрировали по приказу герцога Козимо Медичи. В 1873 году ее перенесли в музей Галереи Академии, а на площади поставили копию.
Рождение шедевра: история Сикстинской капеллы
Как устроена Сикстинская капелла
Сикстинская капелла появилась на карте Рима благодаря инициативе папы Сикста IV (в миру — Франческо делла Ровере). В период с 1473 по 1481 год произошла не просто постройка нового здания, а масштабная реконструкция уже существовавшей с конца XIV века молитвенной комнаты Апостольского дворца. При создании проекта архитектор Бартоломео Понтелли, один из ведущих зодчих Рима того времени, вдохновлялся античными святынями, включая легендарный Храм Соломона.
Капелла впечатляет по своим габаритам: длина почти 41 метр, ширина более 13 метров, а высота превышает 20 метров. Такие внушительные размеры делают ее скорее похожей на полноценный храм, нежели на обычную дворцовую часовню.
Для украшения стен капеллы папа собрал настоящее созвездие талантов: Боттичелли, Гирландайо, Пинтуриккьо, Перуджино и Росселли. Нижнюю часть стен украсили имитацией тканых гобеленов. Южная стена капеллы рассказывает историю Моисея, а северная повествует о событиях Нового Завета. Над входом первоначально размещались сцены «Спор о теле Моисеевом» и «Воскресение», которые, к сожалению, были утрачены в 1522 году и позднее воссозданы уже другими художниками.
Изначально алтарную часть украшали работы Перуджино — «Нахождение Моисея» и «Рождество Христово», однако в 30-х годах XVI века эти фрески уступили место грандиозному «Страшному суду» Микеланджело.
Несмотря на участие разных мастеров, все первоначальные росписи, завершенные к 1482 году, были выполнены в едином художественном ключе: многофигурные композиции, традиционные цветовые решения, обилие голубого цвета и золотых деталей — всё то, что было характерно для религиозного искусства того времени.
Выше сюжетных фресок располагались изображения римских пап, а потолок представлял собой темно-синий свод с золотыми звездами, символизирующий небеса (эту работу выполнил Пьерматтео д'Амелия).
Микеланджело: новая жизнь капеллы
Вполне возможно, что Сикстинская капелла так и осталась бы просто одним из многочисленных прекрасных памятников итальянского Ренессанса, если бы не решение папы Юлия II (племянника Сикста IV) об ее обновлении.
Причиной реконструкции послужили весьма прозаические обстоятельства. В 1504 году во время археологических работ, предшествовавших строительству Собора Святого Петра, нестабильный грунт Рима «поплыл», что привело к наклону южной стены капеллы и появлению огромной трещины на потолке. Архитектору Браманте удалось предотвратить дальнейшее разрушение здания, но потолочные росписи были безвозвратно испорчены.
Для создания новых потолочных фресок был приглашен Микеланджело. Изначально мастер не горел желанием браться за эту работу: у него было мало опыта в фресковой живописи. Однако щедрое вознаграждение и творческий вызов убедили его принять предложение.
С 1508 по 1512 год Микеланджело создал цикл из 57 потрясающих фресок. Центральная часть свода, состоящая из девяти крупных фрагментов, иллюстрирует события из Книги Бытия — от Сотворения мира до Всемирного потопа. Композиция выстроена по принципу триптиха: например, центральные части повествуют о ключевых событиях («Сотворение Адама», «Сотворение Евы», «Изгнание из рая»), а боковые — дополняют основной рассказ.
Особое мастерство Микеланджело проявилось в создании иллюзии объема и рельефности благодаря виртуозной игре света и тени. Для полноценного восприятия этого шедевра необходимо перемещаться по залу, а не оставаться на одном месте.
Вместо первоначально планировавшихся фигур Апостолов на сводах появились языческие сивиллы и ветхозаветные пророки. Это отразило характерную для Ренессанса идею о непрерывности культурной традиции от античности к христианству, которую разделял папа Юлий II.
Над входом в капеллу, где традиционно должен был размещаться образ Христа, Микеланджело изобразил пророка Захарию с чертами папы Юлия II, одетого в мантию цветов семейства делла Ровере — голубого и золотого. Тонкая деталь: на этой фреске один из изображенных ангелочков показывает зрителям фигу — проявление неповиновения художника.
«Страшный суд»: сюжет и скандал
Завершающим аккордом в оформлении капеллы стал грандиозный «Страшный суд», созданный Микеланджело уже в 1536–1541 годах на алтарной стене. Хотя сюжет был традиционным для церковного искусства, его воплощение оказалось революционным.
В отличие от средневековой традиции, где иерархия персонажей подчеркивалась разным масштабом фигур и их строгим расположением по уровням, Микеланджело изобразил всех участников драмы Страшного суда равными перед божественным правосудием — и грешников, и праведников.
Необычен и образ Христа — это не истощенный страданиями старец или хотя бы юноша с бородой, а молодой мужчина атлетического телосложения, который вот-вот поднимется со своего места, чтобы жестом правой руки привести в движение весь мир душ.
Фреска полна динамизма: ангелы буквально вырывают спасенные души из рук дьяволов, спешащих утащить грешников в ад. В верхней части композиции изображены ангелы, несущие орудия Страстей Христовых — колонну, крест и терновый венец. Чтобы подчеркнуть не физическую, а духовную тяжесть этих предметов, Микеланджело написал ангелов без крыльев.
В правом нижнем углу фрески можно увидеть лодку Харона, перевозящего обреченные души — явная дань уважения к «Божественной комедии» Данте.
На фреске присутствует и элемент личной мести: в образе Миноса, которому змей кусает причинное место, художник изобразил папского церемониймейстера Бьяджо де Чезену, критиковавшего Микеланджело за обилие обнаженных фигур. По преданию, когда Чезена попросил папу Павла III убрать это изображение, тот остроумно ответил: «Ад находится вне папской юрисдикции».
На фреске «Страшный суд» присутствует своеобразный автопортрет мастера. У левой ноги Христа изображен святой Варфоломей, держащий нож и снятую человеческую кожу. В образе самого святого запечатлен Пьетро Аретино, обвинявший Микеланджело в ереси (что в те времена могло стоить жизни), а на содранной коже можно разглядеть черты лица художника — символическое отражение его душевных мук.
Позднее, в 1555 году, по приказу папы Павла IV, художник Даниэле да Вольтерра был вынужден закрасить наиболее откровенные детали фрески, за что получил прозвище «порточник». В XIX веке эти «наслоения» удалили.
Капелла Медичи: архитектура скорби и времени
Капелла Медичи (Новая сакристия) при церкви Сан-Лоренцо во Флоренции стала для Микеланджело в своем роде лабораторией для экспериментов с синтезом скульптуры и архитектуры. Работа над ней растянулась на полтора десятилетия (1519–1535), к тому же была прервана политическими событиями: восстановлением республики во Флоренции и последующим возвращением к власти семейства Медичи.
Концептуально капелла задумывалась как мавзолей для младшей ветви рода Медичи — Лоренцо, герцога Урбинского, и Джулиано, герцога Немурского. Однако Микеланджело трансформировал традиционную погребальную часовню в символ философского размышления о времени, судьбе и человеческой участи. Фигуры не просто помещены в ниши — они «взаимодействуют» с самой капеллой, создавая напряжение между статикой архитектуры и динамикой скульптуры. Статуи словно стремятся освободиться от архитектурных рамок — революционный подход, предвосхитивший эстетику барокко.
Центральными элементами ансамбля стали надгробия с аллегорическими фигурами Дня и Ночи, Утра и Вечера, а также статуи самих герцогов. При этом Микеланджело отказался от портретного сходства, создав вместо этого идеализированные образы, воплощающие не столько конкретных исторических личностей, сколько типы правителей: задумчивого и активного.
Особенно выразительна фигура Ночи — погруженной в тревожный сон женщины с атрибутами, указывающими на кошмары и тьму. Современники восприняли эту скульптуру как политический комментарий к ситуации в Италии. Поэт Джованни Строцци написал стихотворение, где говорилось, что спящая фигура создана ангелом и, хотя кажется мертвой, она на самом деле живая. Микеланджело ответил своими стихами, где от лица Ночи заявил, что в эпоху позора и рабства лучше не видеть и не слышать — поэтому она спит.
«Моисей»: вершина мастерства Микеланджело
Статуя Моисея создана для гробницы папы Юлия II в церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи в Риме. Это был грандиозный проект, который «преследовал» мастера на протяжении сорока лет (1505–1545) и так и не был реализован в изначально задуманном масштабе.
В планах это должен был быть свободно стоящий мавзолей с более чем сорока статуями. Из-за постоянных корректировок, финансовых проблем и новых папских заказов проект неоднократно сокращался, сроки переносились. Микеланджело негодовал, называл гробницу «трагедией своей жизни» и упоминал об этом заказе как о «цепях», сковывающих его творческую свободу.
«Моисей», завершенный около 1515 года, должен был стать одной из центральных фигур огромного ансамбля, но в итоге стал доминантой сильно уменьшенной версии гробницы, установленной в скромной церкви. Скульптура изображает библейского пророка в момент, когда он, спустившись с горы Синай, обнаруживает, что израильтяне поклоняются золотому тельцу.
Техническое совершенство «Моисея» проявляется не только в анатомической достоверности фигуры, но и в виртуозной передаче различных текстур — от текучих прядей волос и бороды до грубой ткани одежды. При взгляде на скульптуру даже возникает иллюзия, что борода Моисея колышется от его дыхания. Знаменитый ренессансный историк искусства и еще один гениальный мастер Джорджо Вазари писал, что для создания такого эффекта Микеланджело использовал необычайно тонкое сверло, которое сам и создал.
Эта скульптура отражает эволюцию подхода Буонаротти к скульптуре. Если его ранние работы, такие как «Давид» или «Ватиканская Пьета», передавали ренессансный идеал гармонии и равновесия, в «Моисее» заметно предвестие стилистики маньеризма — с его акцентом на напряжении, эмоциональной экспрессии и внутреннем разладе. Фигура словно вибрирует от сдерживаемой энергии и создает впечатление мимолетности запечатленного момента.
Поздние пьеты Микеланджело
Поздний период творчества Микеланджело отмечен возвращением к пьетам, но с совершенно иным подходом. Две работы этого периода — Пьета Бандини (или Флорентийская Пьета, 1547–1555) и Пьета Ронданини (1552–1564) — демонстрируют радикальный отход от классического совершенства ватиканской скульптуры.
Пьета Бандини
Пьета Бандини сегодня находится в музее Дуомо во Флоренции, но изначально Микеланджело создавал ее... для собственной гробницы. В отличие от римской, в это скульптурной группе не две, а четыре фигуры: Иисус, поддерживаемый Девой Марией, Мария Магдалина и Никодим, в чьем лице Буонаротти, возможно, изобразил самого себя. Это включение себя в сакральный сюжет может свидетельствовать о глубокой религиозности позднего Микеланджело или хотя бы о его размышлениях о собственной смерти.
В любом случае история создания этой пьеты стала отражением изменений в восприятии Микеланджело своего творчества. В момент отчаяния он пытался разбить статую, и лишь вмешательство слуги спасло ее от полного уничтожения.
Техническое решение Пьеты Бандини демонстрирует сознательный отход от тщательной отделки поверхности, характерной для ранних работ. Микеланджело оставил видимыми следы работы резцом, создав эффект шероховатости. Да и сами статуи уже не обладают идеальными пропорциями — они вытянуты и деформированы, что можно расценивать как выражение духовного истощения и страдания.
Пьета Ронданини
Пьета Ронданини из одноименного музея в миланском замке Сфорца — последняя работа Микеланджело, над которой он трудился буквально до последних дней жизни. Это еще более радикальный эксперимент с упрощением форм до минимума.
В этой работе мастер отказался от анатомической точности и пространственной глубины в пользу духовной выразительности. Он многократно переделывал скульптуру, срезая уже проработанные детали, что привело к значительному уменьшению размера первоначального мраморного блока.
По итогу фигуры Христа и Марии почти сливаются в единое вертикальное изображение, теряя индивидуальные черты и становясь символическим образом. Итальянский историк искусства XX века Роберто Лонги называл Пьету Ронданини «абстрактной скульптурой XVI века» — настолько она опередила свое время в концептуальном подходе к форме.
Эволюция от ранней ватиканской пьеты к поздним работам отражает глубокую трансформацию мировоззрения Микеланджело. Если в молодости он стремился к воплощению неоплатонического идеала красоты как отражения божественного совершенства, то в поздние годы его интересовала не внешняя красота, а внутренняя духовная истина. Утрачивая интерес к материальной стороне искусства, он двигался ко всё более аскетичному, почти абстрактному выражению религиозного чувства.
Великий мастер Ренессанса, считавший себя прежде всего скульптором, оказал огромное влияние на все виды искусства — от архитектуры до кинематографа. Его понимание пространства, работа со светом и тенью, умение создавать драматическое напряжение через композицию — всё это стало частью визуального языка культуры последних 500 лет.
Ранее мы рассказали о самых известных полотнах великого русского живописца Ильи Репина.
Самые важные и оперативные новости — в нашем телеграм-канале «Ямал-Медиа».